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Michael Glasmeier
Handlung und Materie
Zu den Künstlerbüchern von Nora Schattauer

„Vorsichtig müssen wir sein und aufmerksam, bedächtig und bereit zur schöpferischen Ratlosigkeit. Mit den Unikatbüchern von Nora Schattauer werden wir langsamer. Es ist nicht mit einem schnellen Blättern getan, auch die sorgfältige Machart verbietet das. Wir nehmen sie in die Hand, und schon ist Fingerspitzengefühl geboten. Sie scheinen empfindlich zu sein, leicht, aber doch von einer gewissen Schwere, die zunächst nicht begriffen wird. Erst mit dem erzwungen sorgfältigen Aufblättern erfahren wir, was diese Schwere trotz Leichtigkeit ausmacht. Die einzelnen Seiten sind Träger von Materialität, bestimmter, durchdachter sich wiederholender Materialität, die sich auf jede einzelne Seite legt und sie sorgsam gewichtet. Vor allem an den Rändern der Materialität und an den feinsten Faltungen der Seite bemerken wir dann, dass diese Materialität nicht allein aufliegt, sondern in das Papier selbst eingegangen ist und sich den ganzen Raum der Seite erobert hat. Die Seite ist nicht Papier plus Materialität, sondern - im Gegensatz zu den üblichen Buchdruckverfahren – papierende Materialität. Sie ist nicht mehr allein Träger der Botschaft. Sie ist die Botschaft selbst. Wenn wir sie berühren, fassen wir nicht den Träger einer Information. Wir berühren das Bild selbst in seiner komplexen, feinen Materialität.

Nora Schattauer, die bekanntlich mit ihren Wandbildern chemische Prozesse unterschiedlichster Materialien wie Leinöl, Wachs, Kautschuk, Blutlaugensalz, Kupfersulfat, Natriumchlorid und ähnliches auf speziellen Bildträgern nicht abbildet, sondern initiiert und geschehen lässt, um so Bildwerke zu schaffen, die ihre eigenen, blühenden Kräfte wundersam zur Schau stellen, lässt auf den ersten Blick mit dem größten Teil der Bücher ihre alchemistische Strategien weiterleben. Doch mit den Buchbildern findet nicht einfach ein Medienwechsel statt. Vielmehr ist zu beobachten, dass wir es hier mit der Subtilität einer neuen Dimension zu tun haben. Erzielt das Wandbild seine spezifischen Wirkkräfte durch seinen Objektcharakter, seine Größe, Farblichkeit, Platzierung im Raum und Wechselwirkung mit anderen Objekten, so ist das Buch ausgerichtet auf eine äußerst intime Beziehung mit dem Betrachter, bzw. Leser. Es will, dass nichts mehr zwischen Auge, haltender Hand und Seite dazwischenpasst. Der umgebende Raum, die Geräusche, die anderen Bewohner des Planeten werden als Störfaktor jener durch die Hand vermittelte Zweisamkeit begriffen. Es ist also nur konsequent, wenn beispielsweise die niederländischen Maler des 17. Jahrhunderts mit Leser-Darstellungen den Realismus von Intimität sichtbar werden ließen; denn mit einem Buch wollen wir auch öffentlich allein sein. Das prägt die Stille der Bibliotheken und den unerfüllbaren Wunsch der Besucher von Buchausstellungen, die Vitrinen endlich hochzuklappen, in den Ausstellungsobjekten zu blättern, sie in die Hand zu nehmen.

Die eingespielte und schon natürliche Abhängigkeit von Auge, Hand und Buch lässt sich verallgemeinern und anthropologisieren. Sie gilt für den Kriminalroman, den philosophischen Essay, das Kunstbuch oder das Künstlerbuch gleichermaßen. Doch Bücher, die das Lesen selbst ins Zentrum stellen, zielen darauf, diese Abhängigkeiten durch ein angenehmes Schriftbild und eine praktikable Haltbarkeit, Bindung, Seitenstärke etc. zugunsten des einfachen Lesevorgangs selbst aufzulösen, während Bücher, die vornehmlich der Betrachtung von Bildern, Illustrationen oder bildgewordenen Texten dienen, durchaus durch Größe, Schwere, Papierdichte für die Hand auffällig werden können, damit für das Auge möglichst viel herausspringt. Die je nach Buch-, Lese- und Betrachtungsart sich immer neu definierenden, äußerst subtilen Korrelationen zwischen Hand und Auge, zwischen Haptik und Sichtbarkeit inszenieren das Buchbild mit. Trotzdem ist dieses wesentlich Haptische als Argument nicht nur aus der Buchwissenschaft verschwunden und hat sich der Wahrnehmungsstrategie des Sehens bis zur Selbstauflösung untergeordnet. Dem Kunsthistoriker Alois Riegl (1858 – 1905) ist es zu verdanken, dass das Haptische, bzw. Taktile dennoch als eine durchaus zentrale Kategorie der Wahrnehmung vor allem zur Beschreibung und Analyse von Objekten der „Kunstindustrie“ absolut tauglich ist. Und mit den alchimistischen Materialbüchern von Nora Schatthauer werden wir auf diese Tatsache nochmals und äußerst eindringlich gestoßen.“

Solches und noch einiges mehr schrieb ich vor einem Jahr zur Einführung in die feine und diskrete Buchwelt Nora Schattauers im Katalog zur Ausstellung ihrer Künstlerbücher „prima vista“. Es ging mir in diesem Text darum, jene Verfasstheit zwischen diesen Büchern und den Augen des Betrachters näher zu beschreiben, eine Verfasstheit, die sich mit dem Haptischen kurzschließt und so einen Zwischenraum ermöglicht, in dem sich zwischen Nähe und Distanz, vermittelt durch das Auge, prozesshafte Materialitäten in fassbare Sichtbarkeiten transformieren. Das hört sich etwas kompliziert an, ist aber letztendlich ein Vorgang, der Grundlage jegliche Betrachtung von Künstlerbüchern seien könnte, auch der schmuddeligsten, aber bei Nora Schattauer besonders ausgeprägt und einsichtig wird. Denn gerade die Bücher der Künstlerin, die das Endresultat chemischer Prozesse darstellen, und nur um diese ging es in meinem Text, zeigen ein Resultat, das von der Künstlerin initiiert wurde, das aber im  Ergebnis identisch ist mit dem, was wir zu sehen bekommen. Das ist zwar der Witz von Unikat, sollte hier aber nochmals erwähnt werden, um darauf zu verweisen, dass der Bruch zwischen dem, was wir zu sehen bekommen, und der buchkünstlerischen Praxis der Künstlerin, also zwischen In-die-Hand-nehmen und Atelier, im Prinzip verschwindend gering ist. Die Künstlerin packt nicht einfach ihre fertigen Bilder zwischen zwei Buchdeckel, sie reproduziert hier nicht, sondern sie organisiert die Alchemie direkt für das zu blätternde Papier.

Könnten wir also sagen, dass es sich hier nicht um Künstlerbücher, sondern speziell um Malerbücher handelt? Als ich 1994 einen ersten Überblick über gedruckte, vervielfältigte Künstlerbücher in Ausstellung und Katalog vorstellte, teilte ich grob und vorläufig Künstlerbücher in drei Erscheinungsformen: dem Malerbuch, Buchobjekt und dem gedruckten, bzw. Offset-Buch. Dieser Versuch einer vorläufigen Kategorisierung wurde 2002 von Anne Thurmann-Jajes in ihrem Aufsatz „Die Bücher der Künstler“, der damit witzigerweise den Titel meines Ausstellungsunternehmens exakt zitiert, etwas polemisch als „Quadratur des Kreises“ kritisiert, um am Schluss ihres Textes zu bekennen: ... „dass sich der größte Teil der von Künstlern geschaffenen Büchern nicht zuordnen oder sich auf mehrere Gattungsbegriffe beziehen lässt...Gerade die Künstlerinnen und Künstler, die mit dem Buch als Medium im Sinne der Künstlerbücher arbeiten, haben beständig aus allen kulturellen und künstlerischen Disziplinen verschiedene Elemente unter einer künstlerischen Idee zu neuen Kunstwerken zusammengefasst. Die Kunst kennt keine Kategorien.“ Das ist ungefähr das, was ich vor  meinen, von mir als Hilfsdefinitionen beschriebene Einteilungen generell für das Künstlerbuch behauptet hatte, dass nämlich „Künstlerbücher das Ergebnis dessen sind, was Künstler mit Büchern, über, um, für oder gegen sie machen. Diese leicht tautologische Definition vermag noch am konsequentesten, jene Offenheit anzuerkennen, die Künstlerbücher kennzeichnet und die für Kunstwissenschaftler, Bibliothekare und Ausstellungsmacher häufig so verwirrend ist.“

Ich bin also mit Anne Thurmann-Jajes der Meinung, dass die in den Wissenschaften so beliebte Definitionswut uns auf dem Feld der Künstlerbücher nicht sehr weit bringt und vor allem nichts über die Inhalte aussagt, die in der Kunst nicht von der Praxis abzukoppeln sind, was bei Nora Schattauer ja mehr als deutlich wird. Eins können wir aber mit Sicherheit zu diesen Büchern sagen: Sie keine illustrierten Bücher, d.h. sie beziehen sich auf keinen übergeordneten Text, sondern verlangen vielmehr, das wir sie eventuell durch einen Text illustrieren, oder durch einen Vortrag, wie ich es gerade unternehme. Bei dieser Gelegenheit möchte ich nochmals darauf hinweisen, dass das Thema Illustration wissenschaftlich und ausstellungstechnisch absolut unterbelichtet ist, was vielleicht geändert werden sollte.

Was aber ist mit den so genannten Malerbüchern? Diese Werke, die seit Picasso, Matisse etc. lange Zeit den Begriff des Künstlerbuchs dominierten, sind im Wesentlichen druckgraphische Produkte zwischen zwei Buchdeckeln und meist zudem illustrativ. Sie sind handwerkliche Wunderwerke und lecker, und finden als solche ihre betuchten Sammler. Sie sind oft aber auch einfach nur kunsthandwerklich und als solche für mich nur in Ausnahmefällen interessant und zumeist blasser Kitsch. In ihrer Überbetonung des Handwerklichen und damit der Papierart, des Drucktechnischen und der Bindungsfragen entwickeln diese Bücher andere Qualitäten als künstlerische. Das Selbstverständnis des handwerklichen Könnens wird hier im Sinne des Wertvollen wie in vergangenen kostbaren Zimelien überwertet und korrumpiert im Gegensatz zu diesen gottesfürchtigen illuminierten Bücher des Mittelalters das Künstlerische, das sich spätestens im 20. Jahrhundert vehement freiere und offenere Wege erkämpft hat. Eine kritische Lektüre von Richard Sennetts in diesen Jahr erschienenem „Handwerk“ kann diesen Vorbehalt nur unterstützen. Sennett, dessen konservative, ja manchmal reaktionären Haltung sich in diesem Buch nochmals beweist, versucht sich an einer Rehabilitierung des Handwerks, bzw. des Handwerkers und spielt ihn pathetisch gegen den Techniker aus. Sennett preist das Handwerk als den Wunsch „eine Arbeit um ihrer selbst willen gut zu machen“. In solchen Sätzen zeigt sich nackte bürgerliche Ideologie, die heute offensichtlich wieder gefragt ist. Insofern trifft sein Buch den Zeitgeist, was sich auch in der Wiederkehr nicht alter, sondern heute handgefertigter Bauernmöbel für die High Society zeigt. Martin Bauer hat in seiner Rezension in der Süddeutschen Zeitung auch meine Kritik auf den Punkt gebracht, wenn er schreibt. „Doch hat Sennetts fröhlicher Materialismus vergessen, was der späte Marx auf eine kurze Sentenz gebracht hat: noch der schlechteste Baumeister unterscheide sich von einer Arbeitsbiene dadurch, dass er Pläne schmiedet, bevor er sich ans Werk macht. Bei solchen Plänen und Absichten, das heißt bei der entscheidenden Differenz zwischen menschlichem Handeln und tierischem Verhalten, möchte sich der passionierte Kulturmaterialist nicht lange aufhalten. Ihn treibt Wichtigeres um. In Wahrheit will er uns begreiflich machen, wie aus der ‚ureigenen Beschaffenheit’ hergestellter Dinge ‚möglicherweise religiöse, soziale oder politische Werte hervorgehen’. Rettung in der Not.“

Sennetts Ideologisierung des Handwerks, sein einseitiges Lob der Stradivari oder des japanischen Küchenmessers, also des Manufactum-Katalogs, verwirft hinterrücks jene Entwicklung der Künste, die auf unbeschwerten Dilettantismus, Reduktion, Geste ebenso setzt wie auf technische Medien und übersieht, dass Handwerk kein Selbstzweck ist, sondern sich dem Machen unterzuordnen hat, bzw. sich aus ihm entwickelt. Einiges erfordert eben mehr, anderes weniger handwerkliche oder technische Geschicklichkeit.

Solch wertkonservative Handwerklichkeit prägt viele Malerbücher , so denn das Handwerkliche dominiert und nicht mehr selbstverständlich im Dienst der Sache funktioniert. Betrachten wir dagegen die Druckgraphiken und Künstlerbücher von Dieter Roth und Richard Hamilton erleben wir, ohne dass wir unangenehm darauf gestoßen würden, Ergebnisse handwerklicher Perfektion, drucktechnischer Experimente und gleichzeitig eine Sorgfalt, die absolut einmalig ist, dessen Faktoren aber bisher noch einer Analyse harren. Ja wir können beobachten, dass bestimmte Bildphänomene erst durch druckgraphische Experimente in Erscheinung treten. Dennoch verhalten sich diese Faktoren im Bild so zurückhaltend, dass wir über diese Graphik oder dieses Buch reden und nicht darüber, wie sie gedruckt sind. Eine solche Einstellung wäre für den gesamten druckgraphischen Sektor wünschenswert.

Nora Schattauer hat offensichtlich von solchen Künstlern der 1960er und 1970er Jahre gelernt und sie kennt die Praktiken des Künstlerbuchs. So changieren ihre alchemistischen Unikatbücher zwischen den Heften, wie wir sie von Fluxus kennen, und einer unmittelbaren Bildsprache der Seite als Resultat chemischer Transformationen. Durch diese bestimmt sich die Papierwahl, der ganze Look und die Schwere eines solchen Buchs. Das heißt, das was hier malerbuchmäßig handwerklich aussehen könnte, ist in Wirklichkeit Teil des Prozesses, verdankt sein Buchmaterialität dem Prozess der Bildfindung. Einzig im prosaischen Falzen. dem Fadenbinden und der Gestaltung der Titelseite findet sich eine notwendige  handwerkliche Aussage. Hier könnte man viel Mist machen, aber die Künstlerin hält sich wunderbar zurück, um die Bildsprache des Unikats nicht zu gefährden. Die Künstlerin schreibt zu ihrer Methode: „Das Buch ist für mich die gefasste Form. Meine Hand hält das Buch. Was wiegt es? Wie öffne ich es? Wohin fassen die Finger? Der Eintritt in  das Buch findet vorne statt. Langsam –blätternd sehend – bewege ich mich durch die Seiten.

Die Zeichnung/ die Fotografie ist in der Mitte gefaltet. Das Blatt wird zum Doppelblatt, es beansprucht Raum. Ich lege Doppelblätter ineinander. Oder aneinander.Es gibt einen bestimmten Augenblick, wo ich empfinde. Nun wird es. Die Abfolge, die sich einstellt, bildet einen Zusammenhang und von jeder neuen Seite eine andere Sicht, eine wechselnde Perspektive.“

Diese Aussage zum eigenen Tun, zur Praxis verweist nochmals darauf, dass die Bücher, die so entstehen, ihre Intensität einer Unmittelbarkeit verdanken, die möglichst wenig, oder verschwindend nachträglich handwerklich manipuliert wird. In diesem Sinn würde ich diese Arbeiten ungern den Malerbüchern zuordnen wollen und mit Anne Thurman-Jajes nochmals darauf verweisen, das die Welt der Künstlerbücher eine offene und vielfältige ist und bleiben muss.

„Blätternd sehend“. Diese Formulierung der Künstlerin gefällt mir ausnehmend gut, weil sie in nuce das beschreibt, was Movens speziell dieser Bücher ist. Sicherlich gilt diese Formulierung auch für andere Künstlerbücher jeglicher Machart, und es ist der Witz dieser Spezies, dass wir uns dem Sehen widmen und weniger dem Lesen, auch wenn ein Künstlerbuch ausschließlich Text enthalten sollte. Doch was sehen wir in den Büchern der Künstlerin blätternd. Wir sehen Verfärbungen von Seiten. Wir sehen Einfärbungen von Seiten. Wir sehen Endresultate chemischer Reaktion. Wir sehen Bildüberlegungen zu biologischen Strukturen. Wir sehen Zeichnungen von Linien. Wir sehen rhythmische Vergegenwärtigungen. Wir sehen mäandernde Bänder. Wir sehen historische Abbildungen. Wir sehen fotographische Untersuchungen. Wir sehen Zeit. Wir sehen Raum. Wir sehen Struktur. Wir sehen Natur. Kurz: Wir sehen in ein Labor von Wahrnehmung und Vergewisserung, von Überlegung und Neugier. Und damit erschließt sich uns die Person einer Künstlerin als Forscherin und zwar „blätternd sehend“.

Material, sei es flüssig, sei es farbig, sei es schwarzweiß, sei es reproduziert, sei es kopiert wird hier durch Handlung transformiert in die neue Materialität  des Buchs. D.h. dass sich die Handlung der Künstlerin im Gegensatz zu einem gerahmten oder auf Leinwand sich präsentierenden Bild mit den doch begrenzten Möglichkeiten einer Buchseite zufrieden geben muss. Die künstlerische Handlung, die beispielsweise im Abstrakten Expressionismus eines Jackson Pollock oder Barnett Newman sich in schierer Größe ausdehnen wollte, die bei Beuys ein gesellschaftliches Engagement umfasste, sich seit dem Minimalismus auch vom künstlerischen Tun abkoppeln konnte und schließlich in Videoproduktionen auf ganze Teams übertragen wurde, konzentriert sich bei Nora Schattauer nun auf eine simple Doppelseite. Das kommt sicherlich dem Hang der Künstlerin zur Reduktion entgegen, die auch die Wandbilder der Künstlerin auszeichnet; denn es ist ja nicht so, dass sich die Künstlerin ausschließlich in Büchern äußert. Diese Wandbilder können natürlich einigermaßen groß sein, auch wenn sie Überformate tunlichst vermeiden. Und natürlich lassen sich mit ihnen die chemischen Experimente nebeneinander und flächiger ausbreiten und die Zeichnungen und Farbtränkungen sich mehr ins Verhältnis zur Fläche setzen. Dennoch besteht die Künstlerin gerade auf diesen Handlungsbüchern, weil das blätternde Sehen einen großen Vorteil birgt: Ist ein Wandbild immer auch eine Demonstration, so bleibt ein Buch von der Größe eines Buchs und nicht eines Bildbandes von Taschen, wie schon eingangs gesagt,  eine äußerst intime Angelegenheit zwischen Betrachter und Objekt. Es ist im Gegensatz zum Wandbild handlicher, beweglicher und vermag es, die zerstreute Flächigkeit eines Wandbilds quasi zu bündeln. Bzw. sie muss gebündelt werden, da der Raum der Doppelseite nun mal ein beschränkter ist und für ein ordentliches Buch nicht die Größe eines Schreibpapiers überschreiten sollte, zumal wenn man Billy-Regale hat. Und so verbindet sich die Buchform automatisch mit der des künstlerischen Labors und der Forschung, da experimentelle Handlung sich  möglichst nicht breitflächig, sondern konzentriert und auf sich selbst begrenzt abspielen sollte. Oder wie es die Künstlerin in ihrem Statement weiter formuliert: „Unabhängig von Ausstellungen brauche ich Orte, wo Vorstellungen Gestalt annehmen. Ein Künstlerbuch sehe ich als Archiv der Bilder, als Werkstatt, als Gedankenraum, der die Genese vor Augen führt.
Was ich sehe ist: Welt, Ähnlichkeiten, Übergänge, Rhythmen. Indem ich die Wahrnehmung im Buch fasse und verdichte, halte ich sie fest, vergewissere mich meiner Position. Ich suche die visuelle Atmosphäre. Nur das Buch bringt die Einzelheiten auf engstem Raum in die Vielseitigkeiten.“

Vor einigen Wochen war ich wieder einmal in Ambras, einem Vorort von Innsbruck. Dort befindet sich eine noch in ihren Grundformen vorhandene fürstliche Kunst- und Wunderkammer, die sich seit dem 16. Jahrhundert immer weiter ausbreitete und mit ihren sagenhaften Schätzen die Basis für das kunsthistorische Museum in Wien bildet. Hier in Ambras stehen wir aber am ursprünglichen Ort, und wir sehen eben jene Objekte, die nicht in Wien gelandet sind und mehr von Kuriosität als von Kunstgeschichte bestimmt werden - will man denn hier unbedingt eine Unterscheidung treffen. Wir sehen also Schüttelbilder, bearbeitete Korallen, Gemälde auf Alabaster, Miniaturwelten aus Holz und Eisen oder aus Handstein, Bilder vom Makrokosmos und Miniaturschnitzereien aus Elfenbein usw. usf.  und in alle dem waltet eine unglaubliche Aufmerksamkeit für die Besonderheiten und die eigene Schöpferkraft der Natur. Diesen prachtvollen Materialitäten werden vor dem Betrachter ausgebreitet mit dem Wissen, dass sich die schöpferische Größe der Dinge und der künstlerischen Qualität eher in der Kleinheit zeigt als in der überdimensionierten Rechtfertigung. Und während ich wieder einmal mich verneigen musste vor der Naturbewunderung der Alten, wurde mir klar, dass auch diese Dinge nur dadurch unserer Verwunderung so nahe sein konnten, weil wir immer die Möglichkeit haben könnten, sie in die Hand zu nehmen wie ein Buch.

Dieses in die Handnehmenkönnen, dieses Fühlenkönnen, das Messenkönnen ist eine Möglichkeit zur experimentellen Erfassung von Welt. Es ist die Möglichkeit des regelrechten Begreifens von Welt, das dadurch einen weiteren Raum schafft für die „innere Unermesslichkeit“, wie Gaston Bachelard das nennt. Die Phänomene der Natur und der Wahrnehmung von Natur verbinden sich auf solche Weise direkt mit dem Körper des Betrachtenden, und hier sehe ich eine große Nähe von Nora Schattauer zu den den Wunderkammern seit der Renaissance und zu dem maßlosen Erstaunen, das hier verborgen, bzw. angelegt ist. Aber eben auch zu jenem Buch der Natur, als Metapher für das Ganze der Erfahrbarkeit, wie es seit der Antike gedacht und von Hans Blumenberg zusammengefasst wurde. Doch verbindet sich dieses Buch der Natur bei Blumenberg immer mit einer buchstäblichen „Lesbarkeit der Welt“, die den Widerspruch von Buch und Wirklichkeit nicht aufzuheben vermag. Was wir in der Kunst und Wunderkammer und in den Büchern von Nora Schattauer erleben, ist aber quasi die Aufhebung solcher Widersprüche. Das, was wir zu sehen bekommen, ist die Natur selbst als durch Kunst in Erscheinung gesetzte. Es geht also primär um Anschauung und nicht um die Vermittlung von Anschauung.

Solche doppelte Direktheit durch die Sache selbst und das Haptische der Buchseite verlangt vom Betrachter wiederum eine quasi künstlerische Annäherung. Die Unmittelbarkeit, die Ungeschütztheit dessen, was wir zu sehen und zu fassen bekommen, erheischt wiederum Neugier und experimentelle Betrachtung, weniger allerdings eine Einordnung , die Nora Schattauer ja schon durch ihre Versuchsanordnungen vorgenommen hat. Wir sehen in den Unikatbüchern also nicht nur das Resultat chemischer Prozesse, sondern die Anmutung und Selbstverwirklichung von Farben, der Saugkraft des Papiers und des Ineinanderfließens von Oberflächenerscheinungen, die sich schichten und Ränder ausbilden. Wir wissen, dass die Natur nicht anders kann, als so zu reagieren, aber die Reaktion selbst bietet mit jedem Vorgang  unendliche Möglichkeiten, sich in Erscheinung zu setzen. Das ist nicht nur verblüffend, sondern neu, bedenken wir unsere mediale und vermittelte Seherfahrung, wie sie für die Moderne unabdingbar geworden ist. In dieser vermittelten Welt fehlt es an Orten einer möglichen Direktheit, an Aufmerksamkeit für die minimalen Phänomene des Natürlichen und damitan Basiswissen zur Welterkundung.

So erinnert mich die Präzision der Unikatbücher an jenes Unternehmen des Barthold Heinrich Brockes, der als Ratsherr von Hamburg seit 1920 und von 1935-41 als Amtmann im Hamburger Außenposten Ritzebüttel bei Cuxhaven seinen bürgerlichen Pflichten nachkam und als Dichter nicht nur die Texte für die Passionen von Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach, Georg  Philip Telemann oder Johann Mattheson verfasste, sondern von 1721 bis posthum 1748 in neun Bänden unter dem Titel „Irdisches Vergnügen in Gott“ minutiöse und gereimte Beschreibungen von Mikro- und Makroereignissen bzw. –sichtbarkeiten der Natur vorlegte. So geht es acht Seiten lang über eine einzige Rose und 10 Seiten über die auf ein „strackes Ungewitter erfolgte Stille“. Nicht nur weil es so schön ist, möchte ich hier sein Gedicht über „Ein klares  Tröpfgen“ zitieren, sondern weil auch  Nora Schattauer dem Tröpfgen einiges ihrer Kunst verdankt.

„Jüngst sah ich, daß an meinem Fenster ein kleines klares Tröpfgen hieng,
Das von dem hellen Sonnen-Strahle solch einen hellen Glantz empfing,
Daß es mich reitzt’, es zu betrachten; daher ich ihm denn näher ging;
Ich fand, daß es im Zimmer war, und daß durch eines Fensters Ritzen
Der Strahl so auf- als durch ihn fiel, daher ein kleines helles Blitzen,
So man in freyer Luft nicht sieht, im duncklen Zimmer hell und klar,
Und, in viel Millionen Strahlen ein Sonnen-Bild, zu sehen war.
Ein recht Geweb’ aus lauter Strahlen, die alle wunderwürdig klein
Und die nur durch den duncklen Grund, als eine Fulge, sichtbar seyn,
Umgaben es von allen Seiten, nichts rein- und kleiners, nichts so schön,
Nichts bunt- und hellers, nichts so zart- und nettes kann das Auge sehn.
Die schöne Kleinheit drang durchs Auge selbst in den Sitz der Seelen ein;
Ich dachte wie entsetzlich klein ist dieses Sonnen-Bildchen nicht
Im Gegenhalt mit seinem Urbild, dem unermesslich grossen Licht,
Das hundert tausendmahl an Größe den Erd-Kreis selber übersteiget!
Wann aber dieses Überlegen mir im Geschöpf den Schöpfer zeiget;
So deucht mich, daß mir gegen ihn die grosse Sonne so verkleint,
Als dieses Sonnen-Bild im Tröpfgen, ja noch unendlich kleiner, scheint.“

Natürlich ist dies ein Gedicht über den unermesslichen Reichtum der Natur und seine physikalischen Gesetze, in diesem Fall der Reflexion, für die Vermeer seine Lichtpunkte erfunden hat. Damit dient es wie alle Gedicht von Brockes dem uneingeschränkten Lob des Schöpfers, also Gottes. Für uns heute ist es aber vor allem ein Gedicht über das handelnde Sehen und die Wahrnehmung. Sehen bedeutet eben nicht allein, dass uns Gebotene mit den Augen wahrzunehmen oder einen Knopf einzuschalten, um den Wahrnehmungsapparat in Aktion zu versetzen. Sehen heißt auch, sich anzunähern, sich mit Winzigkeiten vertraut zu machen oder sich vom kleinen Tröpfgen in großes Erstaunen versetzen zu lassen. Sehen heißt, das Gebotene durch Annäherung zu betrachten und der Liebe zum Detail eine Möglichkeit zu schenken. Und Kunst könnte unter anderem dazu da sein, dem tätigen Sehen einen Raum zu geben, eine „gefasste Form“, wie Nora Schattauer das nennt. Diese ermöglicht es, nicht nur der Künstlerin, auch dem Betrachter weitere Potentiale des Tröpfgens als Potentiale der Vielfältigkeit und chemischen Macht der Natur dem handelnden Sehen auszusetzen.

Nora Schattauers Tröpfgen werden als Regentropfen fotografiert, sie zeigen wiederum die Reflexionsmöglichkeiten für Wasser oder sie fallen aus der Pipette auf das bereite Papier, um sich dort ausbreitend zu vermählen, in einer chymischen Hochzeit, wie das Barock solche Ereignisse nannte. Jene Pipette vermag es, Flüssigkeit zu isolieren, in Tropfenform frei zu setzen und diesen durch Druck in eine Fallbewegung zu bringen. Es handelt sich um minimale Akte, die Wahl der Flüssigkeit und die Wahl des Papiers, um Farbereignisse rhythmisch sichtbar zu machen, die ein Maler so in dieser Perfektion nicht hinkriegen könnte. Das handelnde Sehen der Künstlerin bereitet auf diese Weise, in der die Natur sich wie in der Wunderkammer selbst zur Erscheinung bringt, unser handelndes Sehen vor. Und letztendlich könnten wir in Kenntnis des Gedichts von Brockes sagen,  dass unser handelndes Sehen uns wiederum auf die Natur selbst und ihre auch kleinsten Schönheiten vorbereitet.

Was die „gefasste Form“ natürlicherweise auch zum Leuchten bringt, ist die Differenz, und damit sind wir beim zeitlichen Aspekt der Angelegenheit, nämlich im Wiederholungsraum.
Jeder Druck auf die Pipette bringt eine andere Erscheinung, Farbe, Form ins Spiel, obwohl das Papier und die Flüssigkeit gleich bleiben. Die wiederholte Handlung schlägt sich in Differenzen nieder, die zwar minimal sein können, aber, und das macht die oft serielle Anordnung überdeutlich, unterschiedliche Verfassungen entbergen. Das gilt auch für jene Bücher mit den blind gezeichneten, rhythmischen Strichen oder den Photographien der Wasseroberflächen. Hier ist das handelnde Sehen nochmals gefragt, gerade weil es sich an Strukturen reibt, die zwar ähnlich ausschauen, aber Unähnlicher nicht sein können. Das auf den ersten Blick Serielle wird hier zum Vorwand für das unendlich Differenzierte. Jeder Strich zittert anders seine Linie, jeder Druck auf die Pipette erzeugt andere Farbmodalitäten, jede Fotografie einer Wasseroberfläche trifft auf ein anderes Gekräusel. Nichts ist für immer gezeigt, und ich denke, dass uns die Kunst auch jenes Sehen der Differenz lehren kann, die uns vor der gewaltigen Macht der Pauschalität schützen kann; denn wenn Kunst gut und klug ist, sollte sie uns auf die Spur der Differenz setzen. Sie sollte sich nicht selbstreflektiv hinter Behauptungen verstecken, wie es von Anselm Kiefer bis Jonathan Meese üblich geworden ist und auf Kunstmessen gefeiert wird, sondern sie sollte die Politik der Differenz, des handelnden Sehens und des Unbemerkten zum Vorschein bringen, um jener durch Bürokratie sanktionierten Pauschalität die Möglichkeit von Herrschaftslosigkeit gegenüberzusetzen. Denn das ist Differenz letztendlich. Indem ich anerkenne, dass es nicht nur Ähnlichkeiten, sondern vor allem Unterschiedlichkeiten im Minimalen gibt, akzeptiere ich nicht nur die Entwicklungsmöglichkeiten und verschiedenen Geschwindigkeiten der Zeit, sondern auch die Parallelitäten und Rechte aller Phänomene, so schwer das auch fallen und vielleicht Kurse in Gelassenheit und Meditation erfordern mag.  Grundsätzlich ist aber Gilles Deleuze zuzustimmen, wenn er am Schluss seines großartigen Buchs „Differenz und Wiederholung“ von 1968, dem Revolutionsjahr, dem wir zur Zeit gedenken, schreibt: „Es ist vielleicht der höchste Gegenstand der Kunst, all diese Wiederholungen mit ihrer wesentlichen und rhythmischen Differenz, ihrer wechselseitigen Verschiebung und Verkleidung, ihrer Divergenz und ihrer Dezentrierung gleichzeitig in Bewegung zu setzen, sie ineinander zu verschränken und sie, von der einen zur anderen, in Illusion zu hüllen, deren ‚Effekt’ sich von Fall zu Fall ändert. Die Kunst ahmt nicht nach, ahmt aber vor allem deswegen nicht nach, weil sie wiederholt und aufgrund der inneren Macht alle Wiederholungen wiederholt (die Nachahmung ist ein Abbild, die Kunst aber ein Trugbild, sie verkehrt die Abbilder in Trugbilder). Noch die mechanischste, alltäglichste, gewöhnlichste und völlig stereotype Wiederholung findet ihren Platz im Kunstwerk und wird dabei stets im Verhältnis zu anderen Wiederholungen verschoben, und zwar unter der Bedingung, daß man ihr eine Differenz für diese anderen Wiederholungen abzulocken vermag. Denn das einzige ästhetische Problem besteht darin, die Kunst ins tägliche Leben eindringen zu lassen. Je mehr unser tägliches Leben standardisiert, stereotyp und einer immer schnelleren Reproduktion von Konsumgegenständen unterworfen scheint, desto mehr muß die Kunst ihm sich verpflichten und jene kleine Differenz entreißen, die überdies und zur gleichen Zeit zwischen anderen Ebenen der Wiederholung wirksam ist, sie muß noch die beiden Extreme der gewöhnlichen Konsumreihen in den Triebreihen der Zerstörung und des Todes widerhallen lassen und damit das Bildnis der Dummheit um das der Grausamkeit ergänzen;...“

Insbesondere das Künstlerbuch kommt diesem Zusammenspiel von Differenz und Wiederholung entgegen. Ist das zeitliche Blättern des Romans auf sein atemloses Verschlingen oder eine gepflegte Langweile angelegt, die bedingen, dass die Sprache sich immerzu vorwärts bewegt und eine Dynamik erzeugt, die dem Ende zueilt, wohnt dem philosophischen oder wissenschaftlichen Buch ein Zögern inne, ein Vor- und Zurückgehen, das dennoch aber auf den großen Paukenschlag des Schlusses harrt, verweist das Studium eines Gedichtbandes auf die Seite selbst, auf die Möglichkeit der Seite, für die gesamte Position des Buchs zu stehen oder es zu negieren, so hat man es bei dem Künstlerbuch zumeist mit einem Blättern zu tun, das nicht sonderlich zielbewusst auf Differenz setzt. Die Fragen hier lauten: Wie unterscheidet sich die eine Seite von der anderen? Welche optischen Veränderungen gilt es zu bemerken, welche Zusammenhänge unter- und miteinander aufzuspüren?

Bei Nora Schattauer wird das besonders deutlich, weil sie methodisch und inhaltlich Gleiches oder Ähnliches oder fast Identisches zu Seiten bündelt, wobei die Machart oder die experimentelle und forschende Basis nicht wechseln, sondern für das jeweilige Buch seine Vorrausetzung bestimmt. Die Seiten ihrer Bücher sind selbst wie Wellen, die in immer neuen Formationen ihre Differenz in der Zeit preisen, unerschöpflich und ohne Ende.

Und so scheint es nur logisch, dass Nora Schattauer den Schritt vom Tröpfgen zum Wasser und seiner Bewegung vollzieht. Es ist ein doppelter Schritt: einmal in den Blindzeichnungen, die Wasser und leichtes Wellengekräusel bildlich und handlungsmäßig imitieren könnten und so die Differenz in die Unendlichkeit des Buchmachens und Wellenschlagens kontingent ausdehnen. Und einmal, indem sie das vorhandene Auf und Ab der Wellen fotografiert, Wellen, die aber alles andere als dramatisch sind, Wellen der Rheinbinnenschifffahrt oder des Wattenmmeres, die nichts von der Bedrohlichkeit der Wellen Gustav Courbets, von denen eine in der hiesigen Kunsthalle zu bestaunen ist, oder des abgründigen, bodenlosen Meeres von Jules Michelet besitzen. So aber und quasi gewaltlos können sie sich in den Fotografien von Nora Schattauer in ihrer oberflächlichen und differenten Präsenz besser zeigen und sich mit den Zeichnungen gemein machen.

Mit den Fotografien des Wellengekräusels lassen sich aber auch Differenzen zu anderen Künstlern herstellen, die dieses Thema behandelt haben. So gibt es von Gerhard Richter einige Malereien, die Meereswellen auf fotografischer Basis darstellen. Diese Bilder sind aber so komponiert, dass die Wellen quasi im Grau verschwinden und lediglich als strukturierende Schatten präsent sind oder aber die Wellen lösen sich in ein Fast-Nichts auf zugunsten eines Horizont und einer Lichtdramaturgie des Wassers. Richters Interesse  ist also weder dem Wasser selbst verpflichtet, noch den zeitlichen Differenzen einer ihm inhärenten Bewegungen. Richter malt Fläche, Natur in ihrer undifferenzierten Schönheit jenseits des Tröpfgens. Er malt ihre Erhabenheit, wie es vor ihm dunkel und einsam Caspar-David Friedrich unternommen hat.
Ähnliches gilt für die reinen Fotoarbeiten von Hiroshi Sugimoto, die unter dem Titel „Seascapes“ seit 1980 entstehen. Wie Richters Meermalereien sind auch diese in mittlerweile wandfüllenden Abzügen im Format quadratisch. Die Horizontlinie findet sich in der Mitte, der Punkt der Aufnahme liegt sehr hoch über der Fläche. Ziel dieser Übung des Fotografen ist allerdings nicht, Differenz zur Erscheinung zu bringen. Ganz im Gegenteil: Der Fotograf reist um die Welt und in die Antike, um die Unveränderlichkeit des Meeres, sein Urbild damit seine Ewigkeit und selbstverständlich seine Erhabenheit zu bannen. Damit nähert sich auch durch die Bildformate seine schwarzweiße Fotografie einer Malerei, die im wesentlich aus zwei unterschiedlichen Grautönen besteht. Das ist natürlich sehr schick, sehr clean und trifft auch handwerklich den Geschmack des Publikums. Und doch ist es letztendlich das falscheste Bild vom Meer, das sich denken lässt. Es suggeriert eine Unbeweglichkeit der Natur und ein schwaches Plätschern, das der wirklichen Verbindung von Schönheit, Grausamkeit, Toben und ewiger akustischer und optischer Differenz der Erscheinung des Meeres, Eigenschaften, die wir bei Michelet nachlesen könnten, widerspricht. Sugimoto beruhigt angenehm die Nerven und lässt nur ähnliche Bilder von dem einen einzigen Horizont übrig, der allerdings immer woanders ist.  Betrachten wir dagegen die späten Bilder von Mark Rothko, die ebenfalls mit Grau, bzw. Schwarztönen arbeiten, die in der Mitte geteilt sind und die, falls nicht irgendein dämlicher Kurator den „Mönch am Meer“ von Friedrich daneben hängt, nichts anderes als Farbfelder sein wollen, dann sind wir mitten in der Differenz, die hier geprägt ist durch den Künstler als Handelnden, dessen Tun auf der Leinwand als Sichtbarkeit sich zu erkennen gibt: Schlieren des Pastosen, Vehemenz der Geste, Pathos der Einsamkeit, Schnitt des Linie. Aber das nur nebenbei.

Nein, eine solche Banalität des Erhabenen liegt nicht im Fokus von Nora Schattauer. In ihren Büchern erleben wir das interessante Gekräusel des manchmal doch so langweiligen Wattenmeeres, die Transparenz des Wassers an den Rändern des Meeres oder dessen Oberfläche als sich ständig bewegendes Relief , von dem einige Zustände fotografische gebannt worden sind und sich im Buch nun „blätternd sehend“ dem Auge in eindeutiger Klarheit darbieten.

Insgesamt zeigen alle Bücher von Nora Schattauer, auch die über Bäume und Zweige, Halme, Dünung, Gras und die mit Zeichnungen und Linien, dass es Ähnlichkeiten gibt, aber keine Gleichheiten. Alles wird sichtbar als Anderes, obwohl es die gleichen strukturellen Merkmale aufweist. Wir können uns also nicht zurücklehnen, sondern die Bücher von Nora Schattauer fordern uns vielmehr auf, der Wahrnehmung der kleinen Abweichung, der minimalen Differenz Raum zu geben und das Staunen über diesen schon irrationalen Reichtum der Natur zuzulassen. Format und Machart dieser Bücher von Nora Schattauer stehen der erkennenden Reflexion nicht im Weg.

Zum Abschluss meiner Gedanken zu den Büchern dieser kleinen aber feinen Ausstellung von Nora Schatthauer, möchte ich, um meine Digressionen quasi historisch zu fundieren und um eine kleine bekannte Weisheit hier in Umlauf zu setzen, nochmals auf unseren Hamburger Bürgermeister zurückgreifen und Ihnen das längere Gedicht „Das Grosse und Kleine“ von eben Barthold Heinrich Brockes in ganzer Länge und hoffentlich zu Ihrer Freude zu Gehör bringen.

Michael Glasmeier

Vortrag im Studienzentrum Künstlerbücher des Museum Weserburg
im Rahmen der Ausstellung von Nora Schattauer